Katalog Henning Kürschner 1990 Galerie Lietzow

Text von Jörn Merkert

Zu den neuen Bildern von Henning Kürschner

Henning Kürschner gehört zu den Malern, die ihrem Werk durch eine vielstufige und reichen Entwicklung des bildnerischen Vokabulars eine “Biografie” geben. Im Rückblick auf gut 20 Jahre seiner eigenständigen Arbeit fügen sich die Bilder aufgrund ihrer Unterschiedlichkeit und Gegensätzlichkeit im malerischen Vortrag einerseits zu mehreren, fest klar abgegrenzten Bildgruppen zusammen, die die Gemeinschaft ihrer jeweiligen Entstehungszeit unverstellt offenbaren.

Zugleich wird andererseits an den Werkphasen Schritt für Schritt nachträglich eine Entwicklung ablesbar,, die während des Heranwachsens zwar gewollt, aber keineswegs zu überschauen ist, weder in ihrer Richtung und Wirkkraft, noch gar in ihrer Bedeutung für zukünftige Bildfindungen. Vor allem die innere Notwendigkeit, die innere Logik dieses verzweigten Prozesses voller Widersprüche, Brüche und Wendungen, gibt sich in der zwingenden Struktur ihres verschachtelten geistigen Gebäudes erst in der erinnernden Analyse zu erkennen. Schritt für Schritt, Stufe für Stufe erfährt so jede neue wechselvolle Etappe im arbeitsreichen Bemühen um eine weiterführende malerische Ausführung nachträglich ihren eingebundenen Sinn.

Dies wurde zuletzt in der umfassenden Retrospektive von 1984 im Berliner Haus am Waldsee eindrucksvoll anschaulich. Es zeigte sich, dass da ein Werk herangewachsen war, das in allen seinen scheinbar noch so gegensätzlichen Phasen aufs Dichteste miteinander verwoben ist und gleichermaßen eine beeindruckende Spannbreite besitzt. Alle Gruppen stehen in enger Beziehung zueinander, – und sei es in der Antithese – ob nun vom Inhaltlichen her, im bildräumlichen Denken oder durch die Art des Menschenbildes.

Dieses Gemeinsame wiederum lässt sich – wie vielfach zu Texten über die Kunst Henning Kürschners geschehen – wohl ebenfalls nur im Spannungsfeld von Gegensätzen beschreiben; zwischen “figürlicher Destruktion und malerischer Konstruktion”, “Konstruktivismus und Metaphysik”, “Technik und Natur”, “das Technoide an Stelle des Lebendigen”, “das körperhaft Voluminöse und die Flächenhaftigkeit des Ganzen”.

Diese Ausstellung mit den neuesten Arbeiten zeigt den Künstler an einer weiteren Stufe der Entwicklung seiner Malerei angelangt. Jedenfalls sind diese Bilder ganz anders, und für einen genaueren Kenner des Werkes womöglich gar befremdlich anders. Auf den ersten Blick scheinen sie nunmehr weitgehend alles abgestreift zu haben, was viele Jahre ganz entscheidend, doch nach und nach zurücktretend, seine Kunst mit geprägt hat: das Inhaltliche, nämlich die kritische Reflexion des Standortes des Menschen in seiner Zeit. Ob Kürschner allerdings in seinen neuen Gemälden tatsächlich auf über das Bild hinausgreifende Inhalte verzichtet, sei zunächst einmal dahingestellt.

Denn der Betrachter ist von allem Anfang an in den Bann der Schönheit dieser Malerei gezogen. Es ist, als ob diese Bilder klarer denn je zeigen, worauf Henning Kürschner die ganzen Jahre aus war: auf reine Malerei. Was heißt das? Der Bildgegenstand, das Dargestellte, ist darüber nicht unwichtig geworden. Vielmehr scheint es dem Künstler wichtig zu sein, ein Sujet zu finden, das sich mit seiner Bedeutung nicht gleich einmischt; nicht unbedeutend, aber so einfach und reduziert wie möglich ist. In aller visuellen Erfindungskraft dieser Bilder sind die Themen doch der Realität abgeschaut: eine stehende Figur, eine oder zwei am Tisch, stehend oder sitzend, Figuren in der Reihung, wie sie auf der Straße zu beobachten ist oder sich im Nebeneinander der Sirtaki-Tänzer einstellt.

Ihre Spannung beziehen diese unscheinbaren Sujets daraus, dass sie ausschnitthaft ein Ganzes zeigen. Alles in diesen Bildern ist auf sich konzentriert. Nichts könnte hinzugefügt werden. Die Art der ganzheitlichen Durcharbeitung der Komposition gibt jedem Teil seinen unverrückbar festen Platz. Ebenso erfahren wir nichts darüber, was die Figuren tun.

Oder anders: die Frage nach einer möglichen Bedeutung stellt sich gar nicht, weil Stehen, Gehen, Liegen von elementarer Selbstverständlichkeit sind, der die Geschlossenheit und Sicherheit des dennoch wie offenen Bildgefüges ebenso selbstverständlich entsprechen. Deswegen interessiert auch nicht eine denkbare psychologisierende Interpretation durch Malerei. Darin liegt ein wesentlicher Grund für die Anonymität dieses Menschenbildes, für den Grad der bildlichen Abstraktion. Das Sujet liefert zunächst nichts anderes als den formal simulierten Vorwand für das Bild. Inhalt und Form verschmelzen miteinander, werden in diesen Bildern identisch.

Fast immer sind die Gestalten – bis hin zu zeichenhafter Verknüpfung – in hermetischer Frontal- oder Seitenansicht gegeben. Sie beherrschen zwar die Konstruktion des Bildes, aber sie sind so bruchlos eingefügt, dass sie manchmal wie eine ornamentale Lineatur darin aufgehen, fast zum Verschwinden gebracht werden, um dann in ihrer äußersten formalen Reduktion um so eindringlicher wieder hervorzutreten.

Zu hoher artistischer Komplexität verdichtet sich diese Bildthematik, wenn mehrere Silhouetten in der Staffelung der Flächen sich überlagern, überschneiden, sich in ihrer gleichzeitig auflösenden wie zusammenfassenden Flächenkomposition gegenseitig durchdringen. Genau so vollzieht sich diese Komplexität aber im strengsten Nebeneinander der voneinander isolierten Gestaltzeichen, die völlig gleichwertig zwischen den Farbflächen stehen, sie rhythmisch gliedern, trennen und zusammenfügen.

Das Überraschendste – besonders im Vergleich zu den Bildern der letzten Jahre, denen eine aufgebrochene Flächenverschachtelung , eine “kubistisch” ineinander greifende Verzahnung von Figur und Raum zu eigen war -, das Überraschendste ist wohl der gleichsam völlige Verzicht auf Raum in diesen Bildern. Und erlebt man sie dennoch räumlich, dann allein aus der raumbildenden Suggestivkraft der Farbe heraus, die aber so eingesetzt wird, dass die sich einstellenden dreidimensionalen Erlebnisse sofort konterkariert und zur Bildplastizität  im Zueinander der Flächen diszipliniert werden. Daran wird erfahrbar, dass das Bild weniger denn  je bei Kürschner durch Zeichnung organisiert wird, sondern durch die Farbe.

Diese wird gleichzeitig flächiger und dadurch ausfahrender, summarischer, autonomer von der Gegenstandsbeschreibung, das heißt abstrakter, eingesetzt. Dennoch bleibt die gestische Lebendigkeit der Malerei erhalten. das hat auch darin seinen Grund, dass die Komposition des Bildes nicht in zahlreichen Skizzen vorab durchgeprobt und dann auf das große Format übertragen wird. Vielmehr überlagern sich in einem Bild ganz verschiedenen Ordnungsgefüge, wachsen völlig andere Lösungen aus einmal gefundenen heraus.

Das Bild unterliegt also einer intensiven Durcharbeitung, zahllosen Korrekturen, Veränderungen, und kristallisiert sich in seiner Klarheit erst in einem langwierigen Herstellungsprozess heraus, dessen Abschluss nur schwierig bestimmbar ist. Stets gehen viele Bilder in das eine auf, und das fertige Werk lässt immer wieder eine eigentümliche Offenheit und Unabgeschlossenheit spüren, die die expressive Lebendigkeit bewahren.

Ganz im Gegensatz steht dazu häufig eine wie kühle Sachlichkeit, die den Betrachter zunächst auf Distanz hält. Sie korrespondiert direkt mit der oft zu erfahrenden abweisenden, verschlossenen Monumentalität dieser Bilder, die manchmal auch die Titel ganz direkt ansprechen: “Karyatide” oder “Denkmal”.

Diese Monumentalität ist aber durchaus nicht an die äußere Größe des Formats gebunden, denn sie ist eine innere. Gerade an den vereinheitlichenden Reproduktionen im Katalog wird spürbar, dass auch intime Kabinettformate diese festliche Hoheitlichkeit ausstrahlen. Sie haben dadurch etwas von Ikonen an sich. Dieser Charakter ist vor allem durch die Flächigkeit, Zeichenhaftigkeit und gleichwertige Verschränkung von Figur und Grund, sowie durch die Strenge der Komposition bedingt.

Ebenso steht im Gegensatz zur Offenheit der malerischen Niederschrift die genaue Architektur des Bildes. Die meist überlängten, in ihrer flächigen Chiffrierung wie entkörperlichten, schmalen Figuren stehen als einzelne vornehmlich in der Mitte. Sie halbieren zugleich das Bild, wie sie es dritteln; denn durch das Maß, das sie selbst einnehmen, durchzieht das Bildfeld ein hohes, drittes Farbband. Die Architektur des Körpers gliedert mit Schultern und Hüften den Bildplan in der Horizontalen, so dass die Gestalt vielfach von farbigen Flächen wie von Bausteinen umfangen wird.

Solche Aufteilung kann sich aus der Figur und ihrer Beziehung zu den sie umgebenden Farbfeldern heraus vervielfachen und auch kleinteilig zergliedern. Stets achtet Kürschner auf eine genaue Balancierung , die die Figur wie eingezwängt oder mindestens wie gehalten von der Farbe erscheinen lässt; und dennoch beherrscht sie, gleichsam von Innen heraus, alles umfassend die gesamte Bildkonstruktion.

Solche Gliederung nimmt dem formalen Aufbau jede Zufälligkeit. Andererseits ist die mögliche Starre des fest geometrischen Netzwerks aufgelöst zu einer wie flirrenden, lebendigen Bewegtheit, die das pulsierende Vor und Zurück der farbigen Pläne zusammenhält. Die spontane Malerei ist in ein kontrolliertes Formgefüge eingebunden, das die klangvolle Ausdruckskraft der Farbe freisetzt.

Dieses sich fließend durchdringende Miteinander von Farbe und Linie, von geschlossener Form und offener Gestik, von stabiler Konstruktion und fragiler Balance, von Figur und Grund, von Monumentalität und Intimität, von Flächigkeit und Plastizität, von Innehalten und Bewegtheit, bewirkt eine ernste und zugleich heitere Musikalität der Bilder. Die Melodik der Farbe wird unterbrochen durch die Rhythmik der Lineatur; Höhen und Tiefen der Klänge sind durch Synkopen akzentuiert; auch gibt es Wechsel in den Tempi: schnelles, hervorgestoßenes Staccato beruhigt sich wieder im atmenden Gleichmaß der Flächen.

Diese Eigentümlichkeit verstärkt ein weiteres Mal die Lebendigkeit der statuarischen Figuration. Denn, scheint das Thema die für den Moment innegehaltene, wie nach Innen gekehrte Bewegung der menschlichen Gestalt zu sein, dann ist in ebenso großem Maße das Vergangene wie das Zukünftige, das nicht Festzuhaltende in diese Bilder eingegangen: der Ablauf der Zeit. Hierin erkennen wir den eigentlichen Grund für meditative Ruhe und Gleichmaß, die den Betrachter wie ein Magnetfeld umfangen.

In diesem Zusammenhang gehört noch etwas anderes, was durch die Strahlkraft der Farbe bewirkt wird. Die Bilder sind bisweilen von einer Immateriellen, schimmernden Leichtigkeit, als ob sie durchleuchtet seien, und wecken durch die immer wieder von dunklen Linien eingeschlossenen Farbflächen Erinnerungen an Glasfenster. Diese diaphane Qualität verwandelt die Figuren zu Erscheinungen, – eine Eigenart, die noch einmal die fast widersprüchliche Vielschichtung dieser Bilder in sich versammelt: die Unvergänglichkeit von tiefer Ruhe, insichgekehrtem Innehalten, hoheitlicher Statuarik und Monumentalität der Bildarchitektur, – und dann dagegen die stetige, lebendige Veränderung der fließenden Bewegung, der pulsierenden, wie tänzerischen Musikalität der pendelnd den Raum formenden Farbe.

Henning Kürschner steht auch mit der mehr denn je zur reinen Malerei hin befreiten Bildfindung seiner neuesten Arbeiten konsequent in der an Wandlung reichen bisherigen Entwicklung seiner Kunst. Dem im Einzelnen nachzugehen, ist nicht der Ort dieser Ausstellung und ist nicht Aufgabe dieses Textes. Dennoch: die eingangs erwähnte, selbst geschaffenen “Biografie” seiner Bilder könnte in einigen Jahren nicht nur die jetzt schon sichtbare Kontinuität und logische Einbindung dieser vorerst letzten Werke in sein bildnerisches Denken endgültig erweisen.

Wir könnten darüber hinaus klarer als heute erkennen, dass gerade sie, die sich auf den ersten Blick jeder inhaltlichen, erzählerischen und damit “literarischen” Interpretationen entziehen, die Bedingungen und Bedingtheit ausloten, die die menschliche Existenz prägen, bewegen und innehalten lassen; – dass gerade diese Werkgruppe als biographisches Protokoll des suchenden Geistes das Bild vom Menschen nicht nur in seiner Ungesichertheit und Fragwürdigkeit beschreibt, sondern zugleich mit einer kleinen, aber trostreichen und ermutigenden Gewißlichkeit bewahrt, – aller Gefährdung zum Trotz.

Jörn Merkert

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