Katalog Mathias Wild 1989 Galerie Lietzow

Text von Jörn Merkert

“Der Natur einen Ort finden”

Zur Malerei von Mathias Wild

Der Themenkreis der Bilder von Mathias Wild ist, motivisch gesehen, ziemlich schmal; er wird durch knappe Bildtitel benannt: “Baum”, “Fels”, “Gewächshaus”, “Gelber Raum”, “Wand”. Sie stehen in ihrer Kargheit ganz im Gegensatz zur entfalteten Pracht seiner Malerei, die ein einziges Fest für das Auge ist. Aus diesem Widerspruch bezieht die Begegnung des Betrachters mit dem Bild ihre erste Spannung. Denn der Titel macht keine großen Versprechungen, während die Leinwand berstend bis zum Rand gefüllt ist, ohne ein sofort und eindeutig ablesbares Abbild anzubieten, in dem man sich zurechtfinden könnte.

Die scheinbar völlig ungegenständlichen Farbschichtungen sind von kompakter, undurchdringlicher Dichte. Sie bedrängen und umfangen, als ob sie aus allergrößter Nähe einen Ausschnitt zeigten. Und zugleich sind die Bilder von einer ungeheuren, wie durchsichtigen Weite eines endlosen Raumes, der den Betrachter mit einer atemlos machenden Kühle anweht; um mit Kleist zu sprechen: “… als ob einem die Augenlider weggeschnitten seien.”

Mathias Wild erfindet sich die Orte seiner Kunst, so wie die Leinwand gegenüber der äußeren Wirklichkeit ein autonomer Ort ist. Seine Bilder sind auf geheime Weise organisch gebaut, – wohlgemerkt nicht künstlich konstruiert; sondern sie entstehen während des Malvorgangs in einem der Natur verwandten Wachstumsprozess, in dem eins aus dem anderen hervorgeht und sich gegenseitig in der bedachtsamen Niederschrift von Form und Farbe bedingt. Dazu gehört der langwierige, konstruktive Prozess der Übermalungen, Durchdringungen, Ausbalancierungen und kontrollierenden Korrekturen, die allesamt aber zugleich vom chaotischen Agens größter Spontaneität getragen sind.

Da wird nicht nach Plan gemalt, nicht nach Vorzeichnungen und Entwürfen; der Anfang ist eine Bildidee, die ganz widersprüchlich zunächst im rein Formalen oder in einem gegenständlichen Sujet oder auch in beidem angesiedelt sein kann; höchst vage noch. Erst während des Malens, im Dialog zwischen dem Künstler und dem Netzwerk der Farbsetzungen kristallisiert sich der eigentliche Bildstoff heraus, an dem Malerei sich artikulieren kann. Meist ist das Bild daher ganz selbstverständlich und dennoch auf überraschende Weise mit der geistigen Kunstform des Malens – dem bildnerischen Denken – identisch.

So sicher die oft großflächig gesetzte Farbe mit vielfingrig ausgreifenden Verzahnungen in vielfältigem Zueinander, in umgreifender Verklammerung und einem sich drängend schiebenden Gefüge auch gebaut ist, so unsicher wandert der Blick über die Höhen und Tiefen dieses perspektivlosen Raumes; steht vor jähen Abgründen, steilen Schründen und hochaufragenden Wänden, die den Weg versperren. Aufblitzendes Licht blendet, flackernd springender Glanz von Spiegelungen verwirrt das Auge, und dunstige Schwaden nehmen die Sicht.

Die klare Ruhe, fast Monumentalität der Bildform kontrastiert mit einer nervösen Bewegtheit im Detail, die durchaus nicht allein durch die linear eingreifende, verbindende wie trennende Gestik des Pinselstrichs bedingt ist. Zwingend gehört die oft widersprüchliche Korrespondenz zwischen den Farbfeldern mit ihren ureigenen Ausdrucksräumen dazu, die in einem pendelnd wechselnden Vor und Zurück auf dem flachen Bildplan eine vieldimensionale Bildräumlichkeit schaffen, die von fließender Bewegtheit ist.

Dieser Strom zieht den Betrachter mitten in das Bild hinein, treibt ihn herum, ändert dabei mehrfach die Richtung und entzieht ihm den eindeutigen Standort. Darüber verlieren die Formen, die sich für einen Moment zu der Gestalt eines Baumes, eines Felsens, einer menschlichen Figur gar zusammenziehen schienen, ihren andeutenden gegenständlichen Zusammenhang und lösen sich in den Gesamtzusammenhang der vielschichtig verflochtenen autonomen Farb-Flächen-Konstruktion wieder auf.

Sie betonen dadurch noch einmal besonders ihre rein abstrakte Wertigkeit im Aufbau des Bildes, – unabhängig von jeder Abbildhaftigkeit, aber voller räumlicher Energien. Das spiegelt sich auch darin, dass fast allen Bildern von Mathias Wild eine Konstruktion hinterliegt, die sich strudelnd auf ein Zentrum leicht außerhalb der Mitte konzentriert, das in große Tiefe stürzt und sich zugleich in der Gegenbewegung zu kompaktester Dicht türmt. Dabei sind seine Bildräume gleichzeitig dynamisch bewegt und von meditativer Ruhe.

Dieser Dualismus war uns schon auf anderen Ebenen begegnet: die Schlichtheit des Bildtitels und die gleichsam barocke Fülle der Malerei; die konzentrierte Dichte und Nähe und die durchsichtige, endlose Weite dieser Bilder; die kühl kalkulierte Architektur des Bildes und die unkontrollierte, wie tänzerische Spontaneität der Farbführung; die Doppeldeutigkeit der einzelnen Elemente als zugleich gegenständliche wie autonome Formen; schließlich die feste Monumentalität der Bildordnung und die pulsierende Bewegtheit der einzelnen Bildteile,

Wollte man die Polarität der Bildformulierung in ihrer Gegensätzlichkeit auf einen kunsthistorischen Begriff des bildnerischen Denkens bringen, so könnte man von einem “expressiven Farbkubismus” sprechen. Der klassische Kubismus kristallisierte die Bildkonstruktion unter fast völligem Verzicht auf Farbe aus einem linearen Geflecht geometrisch zergliederter Formreduktionen heraus. Er brachte dabei unsere räumliche Erfahrung der Dinge in ihrer gleichzeitigen Vielansichtigkeit auf der Fläche des Bildes zur Anschauung.

Auf ähnlich kristalline Weise artikuliert sich bei Mathias Wild der aperspektivische Bildraum aus planen Bildelementen. Dies geschieht jedoch nicht in der Lineatur der Konstruktion, sondern in einem bisweilen schroffen und kantig verzahnten Gefüge der Farben, die zugleich aber in sanften Rundungen melodische Übergänge formulieren, die die Statik des Kubismus organisch dynamisieren. Und unübersehbar ist dieser “abstrakte”, rein bildautonome Raum in aller Musikalität der Farbe – ihren Komplementärkontrasten, Stufungen, Brechungen und der Sonorität zwischen kalt und warm – expressiv-pathetisch hinterfeuert und zum Klingen gebracht.

Gerade diese farbige Lebendigkeit, klangvolle Fülle und ausdrucksstarke Bewegtheit von Malerei, die darin ja als Gleichnis auch die vielfältigen und widersprüchlichen Gestimmtheiten des Menschen sinnlich anschaulich macht, findet ihre direkte Entsprechung im dualistischen Inhalt der Bilder von Mathias Wild: Natur und Architektur.

In den “Fels”-Bildern ist schon das Ausgangssujet durchdrungen von diesem doppelten Bedeutungsgehalt aus Wachstum, Bewegung, lebendiger Veränderung einerseits und gebautem Gefüge, gewaltiger Schichtung und räumlichem Vor und Zurück andererseits. Völlig unverstellt wird hier die widersprüchliche Identität von Bildinhalt und ausdrucksvoller Bildform sichtbar: von bedrängender Nähe und weit in den Raum ausfahrender Distanz, von ruhender Monumentalität und umfangreicher Dynamik.

In seinen neueren Bildern, für die sich Mathias Wild als Thema vornehmlich das “Gewächshaus” gewählt hat, wird mit diesem “erfundenen” bildnerischen Kunstgriff ebenfalls die Polarität bewahrt: Natur in der Architektur. Doch die Bilder sind klarer geworden und dadurch sanfter. Häufiger sind die Formen zu langen Farbbahnen gedehnt, die das Bildfeld weit überfahren und oft in Reihungen nebeneinander gegeben sind, wodurch sie einen wie gefalteten, hermetisch Raum vorzeigen, der dem Betrachter zunächst den Zutritt verweigert. Ikonengleich wird ihm hier – fast möchte man sagen: sehnsuchtsvoll – die Ferne von Natur gezeigt. Nichts mehr reißt ihn in das Bild hinein. Dennoch, geduldiges Schauen wird dem Betrachter auch hier den Raum erschließen, der dann seine unzugängliche Verschlossenheit öffnet und unerwartete Tiefen und Weiten offenbart.

Auf ganz anderen Wegen begegnen wir auch hier also dieser Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz. In den “Fels”-Bildern ist die mit den Mitteln der Farbe bisweilen pathetisch bewegte, wie gewalttätige, sogende Kraft des dynamisierten kubistischen Bildraums, die den Betrachter umfängt und zugleich auf Abstand zwingt. In den “Gewächshäusern” ist die Natur von uns wie abgeschirmt und leuchtet mit ihrer Farbigkeit in nächster Nähe als unerreichbarer und zugleich undurchdringlicher traumhafter Sehnsuchtsraum auf.

Gerade dann wird anschaulich, was mehrfach schon indirekt angesprochen war. Die Bilder von Mathias Wild sind keine wie auch immer malerisch übersetzten Abbilder der äußeren Wirklichkeit. So wenig wie seine Landschaftsbilder nach der Natur gemalt sind, oder sich auch nur auf erlebte, gesehene Landschaften abbildlich direkt beziehen, so wenig haben ihn etwa die Palmenhäuser des Botanischen Gartens zu seinen “Gewächshaus”-Bildern inspiriert. Kein Widerspruch dazu ist, dass dem Künstler als gebürtiger Schweizer Bergwelt und Natur ganz allgemein vielleicht besonders nahe sein mögen.

Wild ist Großstädter durch und durch, nicht erst seit den rund zwanzig Jahren, die er schon in Berlin lebt. Als solcher reflektiert er in seinen Bildern auch das gebrochene Verhältnis des modernen Menschen zur Natur, deren bruchloser Teil er in aller Künstlichkeit ist. Es wäre allerdings zu kurz gegriffen, die Naturnähe der Kunst von Mathias Wild allein als Sehnsucht des Großstädters zu verstehen, auch wenn seine Malerei gerade im Bewusstsein unseres Verlusts von Natur ganz zweifellos eine ihrer tiefen Gründe hat.

Caspar David Friedrich konnte in seinen konstruierten, erfundenen Landschaften noch einen ganzheitlichen – und insofern utopischen – philosophischen und gesellschaftlichen Entwurf formulieren, in dem der Mensch seinen natürlichen, aufgehobenen Platz in der Schöpfung hat. Diese Gewissheit ist uns nicht mehr gegeben, – oder bewegen wir uns aus allen Zerstörungen heraus angstvoll tastend darauf wieder zu? Selbst wenn, – dieser gewißheitliche Glanz, der als “promesse de bonheur” die Angst bannte, ist uns nicht mehr gegeben. Dennoch halte ich für möglich, die geistige Welt der Malerei von Mathias Wild als einen höchst zeitgenössischen Entwurf eines Einzelnen im Geist der Romantik zu interpretieren.

Ein Bild von Georg Friedrich Kersting in der Nationalgalerie zeigt Caspar David Friedrich in seinem leeren, bilderlosen Atelier vor der Staffelei, den Blick allein auf die Leinwand gerichtet; das untere Drittel des Fensters ist mit einem Verschlag geschlossen, der den Ausblick auf die Landschaft verwehrt; nur das Licht dringt herein. Natürlich sieht das Atelier von Mathias Wild im zweiten Hinterhof hoch unter dem Dach des Quergebäudes eines Kreuzberger Miethauses ganz anders aus. Un doch ist es von einer vergleichbaren Zurückgezogenheit und Abgeschlossenheit.

Neben zahlreichen unterschiedlichen künstlichen Lichtquellen sind die Fenster nur für das natürliche Licht da. Der Ausblick in weitere Hinterhöfe und über die Dächer ist unwichtig und zeigt abgesehen vom Himmel ohnehin keine Natur. Diese klausnerische Situation macht noch ein zusätzliches Mal sinnfällig und eindringlich deutlich, dass die Bilder von Mathias Wild nicht allein sehnsuchtsvolle Bilder von der Natur sind, sondern Welt-Bilder in der einzig glaubwürdigen Form, die uns heute noch gegeben ist: als “In-Bilder”, Bilder der Innenwelt. Bei meinem letzten Atelierbesuch fragte ich ihn nach seinem Bezug zur Natur. Seine Antwort: “Wenn man Natur malen will, stellt sich die Frage: Wohin damit? Man muss für sie einen Ort finden.”

In seiner Malerei gibt Mathias Wild nicht nur der geschändeten Natur wieder einen Ort, sondern auch dem Menschen einen angstfreien, ganzheitlichen Ort in der Natur, ohne die Widersprüche zu glätten.

Jörn Merkert

Kommentieren ist momentan nicht möglich.